Les 1001 idées d'Olivier Mantei pour faire vivre l'Opéra comique

Le 15 octobre dernier, l'Opéra comique lançait une opération de financement participatif d'un opéra, "Kein Licht", proposant ainsi au public de devenir "producteur-mécène" d'une œuvre en création. Occasion rare, pour un projet très contemporain, porté par des signatures de premier plan : le compositeur Philippe Manoury, le metteur en scène allemand Nicolas Stemann, et ce à partir d'un texte de l'auteure autrichienne prix Nobel, Elfriede Jelinek ! C'est la première des opérations d'envergure, lancées par le directeur de l'Opéra comique Olivier Mantei depuis son entrée en fonction en juin dernier. Depuis, aussi, que la Salle Favart est en travaux (elle le sera pendant 18 mois). Et l'homme, qui connaît bien la maison pour avoir été l'adjoint de Jérôme Deschamps, sait qu'à défaut de salle, il doit avoir des idées. Une autre opération démarre aujourd'hui, avec la rencontre entre le metteur en scène Thomas Jolly, son équipe et le public (une centaine de personnes qui se sont inscrites gratuitement) pour évoquer la première étape de réflexion sur l'opéra "Fantasio" d'Offenbach qui verra le jour en 2017.

Jusqu'à la fin du mois de décembre, l'Opéra comique propose à l'attention du grand public, le financement participatif d'un opéra, "Kein Licht", qui verra le jour en octobre 2017 salle Favart. Cette association accrue du public est-elle représentative d'une nouvelle manière de concevoir les spectacles, dorénavant ?
Il y a deux choses : d'un côté la réflexion sur le fonctionnement d'un opéra ces prochaines années, et de l'autre le contexte très particulier de la fermeture. Ce contexte nourrit des expérimentations et quelques nouvelles idées. Je me suis retrouvé sans théâtre, avec 50% de l'effectif en moins et une subvention réduite de 40 à 50%. Que faire avec ces contraintes pour garder néanmoins le fil de l'actualité lyrique ? La question du mécénat participatif sur le projet de Philippe Manoury et Nicolas Stemann et, de la même manière, les workshops-ateliers avec Thomas Jolly autour de "Fantasio" participent de cette idée : à défaut d'avoir le public devant nous, ayons-le avec nous, au cœur de la création et du processus de production.

Le public est au cœur…
Tout ce qu'on construit pendant la fermeture repose sur l'idée de public actif : "l'opéraoké", par exemple, qu'on veut faire en juin 2016 au moment de la Coupe d'Europe des nations sur la "fans zone" (sur le Champ de Mars), prévoit tout un travail, pendant six mois, pour apprendre et répéter le répertoire de l'opéra comique et puis le chanter ! On forme les chorales, les conservatoires, on fait des mini-sites pour les familles. C'est une façon de transmettre ce répertoire qui est très spécifique. Autre exemple de l'implication du public, le projet "d'errance poétique et musicale" avec Christian Boltanski dans le chantier de l'Opéra comique : ce qui crée le spectacle c'est la déambulation même du public.

A quel point le public-mécène est-il impliqué dans le cadre du financement participatif ? A-t-il son mot à dire lors de l'élaboration de l'œuvre, ou a-t-il plutôt une place privilégiée, certes, mais d'observateur ?
C'est une place privilégiée d'observateur, mais celle-ci va lui permettre d'échanger, à un certain stade du projet, avec ses concepteurs - le compositeur et le metteur en scène. De cet échange ces derniers tirent un premier retour qui est précieux par ce qu'il est "neutre", car il ne vient ni du producteur, ni d'un artiste qui travaille avec eux, mais du public. Et ce retour là peut nourrir la réflexion des créateurs, pour d'autres idées ou des corrections.

Cette implication du public survivra-t-elle aux travaux ? Pèsera-t-elle dans la manière de penser l'Opéra comique dans les prochaines années ? 
Il faut être honnête, ces idées naissent de l'inactivité. Finalement, elles nous permettent de toucher un nouveau public, selon une formule très claire : je ferme la Salle Favart, je perds 1265 places, combien j'en gagne ? A priori plusieurs millions parce que je m'ouvre sur la capitale. D'où "l'opéraoké", d'où le gâteau Favart, ces opérations participatives démultiplicatrices du nombre de public possible. Evidemment, on ne présente pas une production lyrique à ces millions ou même ces milliers de personnes. Mais on les sensibilise, on les éveille même dans certains cas, puisqu'on va faire par exemple un webdoc pour les 8-11 ans. Pourquoi ces actions n'auraient pas une légitimité aussi après la fermeture ? Pourquoi, après tout, ne pas faire un "opéraoké" chaque année ? La production lyrique est notre cœur de métier et la mission première de notre établissement public. Mais parallèlement à celle-ci, on pourrait imaginer de temps à autre des opérations qui auraient la vertu de sensibiliser un nouveau public.

Vous avez évoqué le… "gâteau Favart" ?
(Rires, puis très sérieusement). Ce gâteau, c'est une manière de réparer une injustice vieille de 50 ans : l'Opéra de Paris a son gâteau, ce qu'on appelle "un opéra", pas l'Opéra comique, alors que Charles Simon Favart, qui a donné son nom à la salle, était fils de pâtissier. Son père avait inventé "l'échaudé", l'ancêtre du boudoir. Favart, donc, a épousé Mademoiselle de Chantilly - Offenbach lui a consacré une opérette, "Madame Favart", dont une scène se passe dans la pâtisserie du père Favart... Alors on s'est dit : créons notre gâteau le Favart. Faisons une consultation de nos spectateurs, des mélomanes, etc. pour définir à quoi doit ressembler le gâteau de l'Opéra comique : est-il léger ? Comment illustrer l'alternance parler-chanter ? Chantilly ? Pas chantilly ? Une fois tout cela défini, un concours de pâtisserie avec un jury de chefs pâtissiers et de chefs... d'orchestre désignera la meilleure création, et Lenôtre commercialise le gâteau.

Ce soir a lieu la première rencontre avec le public dans le cadre du "laboratoire créatif" autour de "Fantasio", œuvre méconnue d'Offenbach, et d'autres suivront, en mars et avril 2016...
Oui, l'idée est de suivre les différentes étapes de création avec un échange du public avec le metteur en scène, les artistes et les équipes du théâtre. On y présentera des modules qui seront constitutifs de l'opéra final qui verra le jour en 2017. C'est un avantage pour les artistes d'avoir ces rencontres, notamment pour Thomas Jolly issu du théâtre, et qui commence à travailler à l'opéra. Le projet engagé sur "Fantasio" est vraiment important, c'est l'illustration même de ce que doit devenir à mon avis l'Opéra comique.

En effet, quelle est sa spécificité ? C'est un théâtre musical, dont le répertoire est une alternance du parler et du chanter, de la déclamation et du chant. La combinaison des deux demande un temps de travail plus long, plus approfondi. Or, les modèles de production de l'opéra sont extrêmement concentrés sur 4-5 semaines de travail, avec de plus une succession de contraintes (celles des chanteurs, de l'orchestre, du décor et costumes, du ballet…). Au théâtre en revanche, les répétitions s'étendent sur 2 ou 3 mois par séquences espacées, qui laissent du temps à la maturation d'une idée artistique, à l'exploration, aussi à plus d'échecs et donc à la construction. Donc je pense qu'on a tout à gagner à ce que l'Opéra comique développe un modèle de production qui permette une collaboration entre les chefs, les metteurs en scène, et les chanteurs aussi, dans une optique de travail théâtral plus approfondi, par séquences, plus étendu dans le temps. Un travail parfois sur le geste du corps et bien sûr sur la diction. Avec "Fantasio", on commence le travail un an plus tôt, par séquences, de manière à tisser des liens, susciter des rencontres, créer une troupe.

On a évoqué l'implication du public, et la diversification de celui-ci. Ces enjeux sont, avec d'autres, au centre d'une réflexion actuelle sur l'offre classique, dont la Philharmonie, par exemple, a fait un combat. Mais elle a une structure, des moyens et une localisation (l'Est parisien) qui ne sont pas ceux de l'Opéra comique.
La Philharmonie est un succès. C'est quarante ans de doutes, de scepticismes publics, politiques, des artistes, qui ont été balayés en un week-end : extraordinaire ! Evidemment, entre la Philharmonie et l'Opéra comique, il y a aussi une différence de genre très importante : la question ne se pose pas dans les mêmes termes avec le concert qu'avec l'opéra. L'opéra est un genre qui porte en lui beaucoup d'inhibition, il y a beaucoup de barrières sociales, les gens se disent : ce n'est pas pour moi. Il y a ensuite le problème du prix de places. Car c'est la discipline du spectacle vivant qui coûte le plus cher, parce qu'elle réunit des disciplines très diverses, celles des artistes et celles des artisans – décors, costumes, etc. Et à ces deux données, sociale et économique, ajoutez une troisième, la mission de service public de l'Opéra comique (comme la Philharmonie), avec un vrai objectif de devoir diversifier les publics. Parce que c'est plus "diversifier" que "rajeunir", vu que l'âge du public n'est pas une valeur en soi : à mes yeux le jeune public ne vaut pas plus que le public plus âgé (rires) ! En revanche, il faut élargir davantage le champ des publics, donc aussi toucher les plus jeunes. Ça c'est un enjeu. Et diversifier dans l'excellence. Parce qu'on pourrait se racheter une bonne conscience en faisant simplement des spectacles jeune public, ou en mettant des places à 5 euros sur tous les spectacles dans le poulailler derrière le mur. La question est : comment donner l'excellence, donc des projets de qualité, aux places qui sont bonnes, à des publics qui n'iraient pas à l'opéra facilement pour des raisons sociales, d'âge, de moyens ?

Alors, comment faire ?
A l'Opéra comique, on a par exemple beaucoup travaillé avec le Cercle des amis et mécènes (Amoc) sur des programmes comme "Un mécène, deux regards", où on demandait aux mécènes de faciliter l'accès à leurs mêmes places, à d'autres publics, d'autres âges… Mais la vraie question derrière ça est celle du prix des places, qui rejoint l'autre question sur le modèle de production : ça concerne donc aussi l'engagement des artistes sur la durée, la durée des exploitations… Par un système d'économie d'échelles, on peut sur certaines représentations baisser les prix des places de manière assez significative, comme on le fait au théâtre, où les artistes sont mensualisés, donc pas payés au cachet.